作為表達(dá)過程的結(jié)果、也作為理解和表達(dá)兩個(gè)環(huán)節(jié)的總結(jié)果出現(xiàn)在我們面前的，是文學(xué)譯品。因此，主客觀矛盾在文學(xué)譯品中的特殊表現(xiàn)形式就不能不具有特別重要的意義，因而也不能不成為文學(xué)翻譯原理所要探討的主要美學(xué)問題。這些矛盾也就是在下面列出十對矛盾：
（一）譯者世界觀和作者世界觀的矛盾；
（二）社會真實(shí)和細(xì)節(jié)真實(shí)的矛盾；
（三）藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的矛盾；
（四）譯者風(fēng)格和作者風(fēng)格的矛盾；
（五）譯文藝術(shù)內(nèi)容和原文藝術(shù)內(nèi)容的矛盾；
（六）譯文語宮形式和原文語言形式的矛盾；
（七）譯文語言形式和譯文藝術(shù)內(nèi)容的矛盾；
（八）譯文整體和細(xì)節(jié)的矛盾；
（九）譯文語宮自然性和民族性的矛盾；
（十）譯文時(shí)代性和歷史性的矛盾。
這十對矛盾，還可以用另一種通俗的表述方式，變成十個(gè)問題。這十個(gè)問題也是對中外翻譯思想史上長期爭論的問題的歸納：
（一）文學(xué)譯品應(yīng)該反映作者的世界觀，還是應(yīng)該反映譯者的世界觀？
（二）文學(xué)譯品應(yīng)該著重揭示原作中生活畫面的社會意義，還是應(yīng)該滿足于客觀主義地再現(xiàn)這一生活畫面？
（三）文學(xué)譯品應(yīng)該追求神似，還是應(yīng)該追求形似？
（四）文學(xué)譯品應(yīng)該反映原作風(fēng)格，還是應(yīng)該具有譯者的風(fēng)格？
（五）文學(xué)譯品應(yīng)該如實(shí)地反映原作藝術(shù)意境，還是應(yīng)該給這一藝術(shù)意境蒙上一層非固有的社會和審美色彩？
（六）文學(xué)譯品應(yīng)該采用直譯方法，還是應(yīng)該采用意譯方法？
（七）文學(xué)譯品應(yīng)該“忠實(shí)而丑”，還是應(yīng)該“不忠實(shí)而美”（意大利美學(xué)家克羅齊語）？
（八）文學(xué)譯品應(yīng)該忠于原作的精神實(shí)質(zhì)，還是應(yīng)該忠于原作的詞語細(xì)節(jié)？（關(guān)于詩歌應(yīng)該譯成詩體還是散文的爭論也屬于這個(gè)問題的范圍）
（九）文學(xué)譯品讀起來應(yīng)該像原本，還是應(yīng)該像譯本？
（十）文學(xué)譯品讀起來應(yīng)該像原作同時(shí)代的作品，還是應(yīng)該像譯者同時(shí)代的作品？
在這里還需要對第三個(gè)問題作一些解釋。為什么藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的矛盾在這個(gè)問題中變成了神似與形似之爭了呢？原來，藝術(shù)真實(shí)在原作中是由一定的語言形式固定下來的。在翻譯過程中，這種藝術(shù)真實(shí)重新反映在譯者的大腦中，變成失去語言形式的、赤裸裸的、理想化了的生活真實(shí)。為了使這種生活真實(shí)在譯文中重新變?yōu)樗囆g(shù)真實(shí)，就需要在譯文語言中重新賦予它一定的語言形式。這時(shí)，譯者有兩條途徑可走。第一條途徑就是，在譯文語言中，模仿和復(fù)制原作語言形式，所得到的往往只是原作的軀殼和形體、而失去其韻味和精神，換句話說，就是只能達(dá)到形似：第二條途徑就是，從原作藝術(shù)意境出發(fā)，參考原作語言形式，在譯文語言中重新找到完美的語言形式，所得到的則是原作的韻味和精神，這就是神似。因此，在翻譯實(shí)踐中，藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的矛盾就轉(zhuǎn)化為神似和形似之爭。
概括來說，文學(xué)翻譯的實(shí)踐過程是一種尋求主客觀統(tǒng)一的過程。一定的社會生活的映象和作家的形象都是客觀地存在于原作之中的，但是，這種客觀的東西，只有經(jīng)過譯者頭腦的加工制作，只有經(jīng)過譯者主觀能動性的創(chuàng)造作用，才能在譯文中重新客觀化和物質(zhì)化。從這個(gè)意義上來說，一部文學(xué)翻譯作品不但是作者精神活動的產(chǎn)物，而且也是譯者精神活動的產(chǎn)物。因此，翻譯家的主觀能動性不但是不可避免的，而且是不可缺少的。一切企圖排除譯者的主觀能動性的觀點(diǎn)，都是形而上學(xué)的觀點(diǎn)。歷史上就有不少人認(rèn)為，只有取消譯者的一切個(gè)人因素，才能夠保持客觀；而保持客觀，才能真實(shí)地再現(xiàn)原作中的藝術(shù)意境。有人甚至要求譯者“抹去自己”。（注一）英國翻譯理論家波斯特蓋特（J.B. postgate）就說：“A translator is not a sun, but a satellite. His refulgence is borrowed; and his first duty is to make the reflexion as true and as bright as he can.”（注二）（譯者不是太陽，而是衛(wèi)星。他的光華是借來的，他的首要職責(zé)就是使反射的光芒盡可能不失本色，盡可能明亮。）當(dāng)然，這只是一個(gè)替喻，但也說明他要求消極地客觀主義地再現(xiàn)原作的內(nèi)容。事實(shí)上，翻譯家決不是鏡子或月亮。翻譯家必須充分發(fā)揮自己的主觀能動性，積極運(yùn)用自己的全部創(chuàng)作才能，才談得上真實(shí)地再現(xiàn)原作的藝術(shù)內(nèi)容。
但是，譯者的主觀能動性又必須適合客觀地存在于原作之中的藝術(shù)意境和作家形象。因此，忽視譯者的主規(guī)能動性固然會導(dǎo)致對表面準(zhǔn)確的追求，使譯文的思想性和藝術(shù)性貧乏化，但是，過分夸大譯者的主觀能動性，也會導(dǎo)致對原作內(nèi)容的任意增刪和篡改。在這個(gè)問題上，我們主張“外師造化，中得心源”（唐朝著名畫家張?jiān)暾Z）。這就是說，我們這一方面主張以原作藝術(shù)意境為準(zhǔn)繩，另一方面又充分肯定主觀能動性在翻譯藝術(shù)中的巨大作用。俄國偉大的文學(xué)家果戈理把翻譯家的主觀能動性比做“透明的玻璃”。他說：“翻譯家的工作你是看不見的，因?yàn)樗呀?jīng)變成了一層透明的玻璃，透明得叫人看起來好象沒有玻璃一樣。”（注）這種提法是完全合乎辯證法的。翻譯家的主觀能動不但是一層透明的玻璃，而且是一架紅外望遠(yuǎn)鏡，通過這架紅外望遠(yuǎn)鏡，讀者原來看不見的生活畫面都?xì)v歷在目地顯現(xiàn)出來了。
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